دره‌ی بنفش غروب

درنگی بر تک غزل فروغ فرخزاد با نگاه به سنت تاریخی غزل فارسی

نوشته : سینا سنجری

فروغ فرخزاد، همچون بسیاری از نوسرایان نسل خود، مسیر شاعری را از قلمرو شعر کلاسیک آغاز کرد. حضور چارپاره‌ها در کارنامه‌ی اولیه‌ی او—همسو با سنت مسلط دهه‌های سی و چهل—نشان می‌دهد که فروغ در ابتدا درون افق انتظارات تثبیت‌شده‌ی شعر آن روزگار حرکت می‌کرد. بااین‌حال، از میان همین تجربه‌ها، غزلی پدید می‌آید که نه ادامه‌ی خط سیر کلاسیک، بلکه گسستی بنیادین از آن است؛ و آن غزل این است:

چون سنگ‌ها صدای مرا گوش می‌کنی
سنگی و ناشنیده فراموش می‌کنی

رگبار نوبهاری و خواب دریچه را

با ضربه‌های وسوسه مغشوش می‌کنی

دست مرا که ساقهٔ سبز نوازش است

با برگ‌های مرده همآغوش می‌کنی

گمراه‌تر ز روح شرابی و دیده را

در شعله می‌نشانی و مدهوش می‌کنی

ای ماهی طلایی مرداب خون من

خوش باد مستی‌ات که مرا نوش می‌کنی

تو دره‌ی بنفش غروبی که روز را
بر سینه می‌فشاری و خاموش می‌کنی

در سایه‌ها، فروغ تو بنشست و رنگ باخت
او را به سایه از چه سیه‌پوش می‌کنی

به نظر می‌رسد این غزل در پاسخ به غزلی از هوشنگ ابتهاج (سایه) با مطلع :

امشب به قصه‌ی دل من گوش می‌کنی
فردا مرا چو قصه فراموش می‌کنی

و به شیوه‌ی اقتراح سروده شده است. داستانی پیرامون این اقتراح هست. چنین گفته شده است که زنده‌یاد هوشنگ ابتهاج (سایه) مطلع این غزل را بر نامه‌ای می‌نویسد و به شماری از شاعران آن روزگار چون زنده‌یادان شهریار و عماد و نادرپور می‌فرستد و از ایشان می‌خواهد غزلی بر این زمین بسرایند. تا آنجا که روشن است شهریار و عماد و نادر نادرپور و سیمین بهبهانی این اقتراح را پاسخ می‌دهند. روشن نیست که آیا زنده‌یاد سایه اشاره‌ای به سابقین این زمینه یعنی کسانی که پیش از او در این وزن و ردیف و قافیه غزل گفته‌اند، داشته یا نه. زیرا اگر در تاریخ ادبیات تا سال‌های آغازین سده‌ی هشتم به عقب برگردیم و برسیم به شاعران بزرگ عراقی گوی غزلی خواهیم یافت با همین وزن و قافیه و ردیف سروده‌ی اوحدی مراغی:

هر قصه می‌نیوشی و در گوش می‌کنی

پیمان ما چه شد که فراموش می‌کنی

این سخت گفتنت همه با من ز بهر چیست

چون من در آتشم تو چرا جوش می‌کنی

بر دشمنان خود نپسندد کس این که تو

با دوستان بی‌تن و بی‌توش می‌کنی

در خاک و خون ز هجر تو فریاد می‌کنم

ایدون مرا ببینی و خاموش می‌کنی

همچون علم به بام برآورد نام ما

سودای آن علم که تو بر دوش می‌کنی

تا غصه‌های تست در آغوش دست من

آیا تو با که دست در آغوش می‌کنی

ده شیشه زهر در رگ و پی می‌کند مرا

هر جام می که با دگری نوش می‌کنی

گفتی که: اوحدی ز چه بیهوش می‌شود

رویش همی‌نمایی و بیهوش می‌کنی

پس از اوحدی،  در میان غزل‌های هلالی جغتایی به غزلی مشابه بر می‌خوریم:

ناگاه اگر ز ما سخنی گوش می‌کنی

یک لحظه ناگذشته، فراموش می‌کنی

گویی به دیگران سخن، اما چو من رسم

تا نشنوم حدیث تو، خاموش می‌کنی

یک روز هم به مجلس ما چهره برفروز

تا چند باده با دگران نوش می‌کنی

دست مرا بگیر، که از پا فتاده‌ام

با دیگران چه دست در آغوش می‌کنی

گوش رضا به قول هلالی نمی‌نهی

گویا حدیث مدعیان گوش می‌کنی

شاید در این میان شاعران دیگری هم بر این طرح غزل ساخته باشند که من ندیده‌ام.

در اینجا از ذکر غزل‌های زنده یادان شهریار و عماد و نادرپور در می‌گذریم زیرا حتی در همان افق سنتی به آستان غزل سایه نمی‌رسند. بنابراین بررسی خود را به غزل هلالی، غزل سایه و غزل فروغ کران‌مند می‌کنیم و نگاهی هم به غزل سیمین بهبهانی خواهیم انداخت.

غزل هلالی جغتایی:

در غزل هلالی، ساختار کاملاً کلاسیک و تثبیت‌شده است. کارکرد ردیف (می کنی )در آن منحصر به شکایت عاشقانه در کالبد واسوخت است و جهان متن را تغییر نمی‌دهد.کنش‌ها تکراری و پیش‌بینی پذیرند. یعنی زبان خودکار شده است و پیرو سنت‌های ادبی‌ست.

از نگر ریخت‌گرایانه، این افعال (گوش می‌کنی / فراموش می‌کنی / خاموش می‌کنی و…)  رویداد نیستند، بلکه آیین‌های زبانی‌اند و زبان، تنها گزارش وضعیتی ثابت را باز می‌نمایاند. از این منظر غزل هلالی یک دایره‌ی بسته‌ی عاطفی است که امکان گسست و رهایی از زنجیره‌ی پولادین تصاویر خودکار کلاسیک را از میان می‌برد.

در تصویرسازی نیز این غزل به تمامی تابع معناست، سازنده‌ی معنا نیست. تصاویر مجلس، باده، دست در آغوش، مدعیان و دیگر تصویرها همگی آشنا، قراردادی و بی‌تنش‌اند. تصویر در خدمت بلاغت و پیام است، نه درگیری زبانی.

از آنجا که هلالی را می‌توان وقوع‌گو دانست، گونه‌ای کنترل‌شده از واسوخت نیز در این غزل آمده است که آن را از غزل پیشینیان تا اندازه‌ای متمایز می‌کند. اما این واسوخت به‌صورت جنینی، آیینی و مهار‌شده آمده است نه به ‌مثابه‌ی گسست. واسوخت یعنی چرخش «منِ عاشق» از تمنا به عتاب و جابه‌جایی لحن از تسلیم به اعتراض، ولی درون همان قرارداد غزل. پس واسوخت الزاماً نفی عشق نیست؛ بلکه تغییر جهت بردار تنش در همان صفحه‌ی مختصات است.

در غزل هلالی ، نشانه‌های واسوخت آشکار است:

تا چند باده با دگران نوش می‌کنی؟
با دیگران چه دست در آغوش می‌کنی؟

این پرسش‌ها شکایت صرف نیست بلکه اعتراضِ صریح و نمایان گر زبان واسوخت است. معشوق به بی‌وفایی زبانی متهم می‌شود و عاشق دیگر فقط منتظر نیست؛ داوری می‌کند:

دست مرا بگیر، که از پا فتاده‌ام

با دیگران چه دست در آغوش می‌کنی؟

ولی این واسوخت «کامل» نیست. چون در سطح ساختار کلان، معشوق هنوز مرکز مطلق است. عاشق قرارداد عشق را نمی‌شکند. اعتراض‌هایش به قصد بازگشت معشوق است نه ترک معشوق. در سطح زبانی نیز زبان هنوز آیینی است. هیچ شکاف نحوی یا تصویری رخ نمی‌دهد و تصویرها قراردادی‌اند . زبان عصیان نمی‌کند، فقط شکایت می‌کند. می‌توان گفت که واسوخت در غزل هلالی  کنترل شده و درون سنت است. نوعی چرخش صداست و نه گسست زبان غزل.

 بعدا خواهیم دید که آنچه در غزل فروغ رخ می‌دهد نه واسوخت کلاسیک در بستر سنت غزل فارسی که نوعی واسوخت رادیکال مدرن است که ساختار زبان بر بنیاد مناسبات مدرن میان زن و مرد فراهم می‌آورد.

غزل هوشنگ ابتهاج (سایه):

امشب به قصه‌ی دل من گوش می‌کنی
فردا مرا چو قصه فراموش می‌کنی

دستم نمی‌رسـد که در آغـوش گـیـرمـت

ای مـاه ! بـا کـه دست در آغـوش می‌کنی

در سـاغر تـو چیـست که بـا جـُرعـه‌ی نـُخـُست

هـُشـیـار و مـست را همه مـدهـوش می‌کنی

مـی جوش می‌زنـد بـه دل خـُم ، بـیـا بـبـیـن 

یـادی اگـر ز خـون سـیـاووش می‌کـنـی

گـر گـوش می‌کنی سخنی خـوش بـگـویـمـت

بـهـتـر ز گـوهـری که تـو در گـوش می‌کـنــی

جـام جـهـان ز خون دل عـاشـقـان پـر است

حـُرمت نـگـاه دار ! اگـر نـوش می‌کـنـی

“سـایـه” چـو شـمـع شـعـلـه در افـکـنـده‌ای به جمع

زیــن داسـتـان کـه از لـب خـامـوش می‌کـنــی

اینجا با شعری استادانه، اما گرفتار در افق انتظارات سنتی مواجه‌ایم؛ افقی که در آن، تصاویر، روابط عاطفی و نحو بیان، پیشاپیش برای خواننده آشناست. آنقدر که همچنان نشانه‌هایی بی‌گفت و گو از حضور اوحدی مراغی و هلالی جغتایی:

دستم نمی‌رسد که در آغوش گیرمت
ای ماه با که دست در آغوش می‌کنی؟

سایه

تا غصه‌های تست در آغوش دست من

آیا تو با که دست در آغوش می‌کنی؟

اوحدی مراغی

دست مرا بگیر، که از پا فتاده‌ام

با دیگران چه دست در آغوش می‌کنی؟

هلالی

از پس هفت‌سد سال در این غزل دیده می‌شود. تا آنجا که در این بیت سایه می‌بینیم که حتی واسوخت هلالی هم رنگ باخته است. از این منظر،  بی‌تردید بیت هلالی فراتر از بیت سایه می‌نشیند.

چنانکه روشن است غزل هوشنگ ابتهاج (سایه)، کم وامدار دو غزل پیشنیانش نیست و در یک دو بیت بازسرایی ابیات ایشان است. غزلی که با همه‌ی مهارت و سلامت زبانی، در مدار رفتار کلاسیک با واژگان باقی می‌ماند.این غزل پالایش همان نظام زبانی اوحدی و هلالی‌ست و نه عبور از آن. سایه دقیقاً در همان نظام اوحدی- هلالی می‌نویسد، با این تفاوت که زبان را پالوده‌تر، موسیقی را نرم‌تر و اخلاق و تأمل را پررنگ‌تر می‌کند.اما از نظر ساختاری، همان تقابل‌های غزل کلاسیک حفظ می‌شود. ردیف (می‌کنی) همان کارکرد سنتی را دارد، با همان منِ هشداردهنده / عاشقِ نجیب.  سایه در واقع نظام موجود را کامل‌تر می‌کند، آن را نقض نمی‌کند. به بیان دقیق‌تر، سایه درون دستگاه زبانی غزل حرکت می‌کند با زبان پالوده‌ی بلاغی. سایه و هلالی از این منظر هر دو در یک اقلیم زبانی نفس می‌کشند. غزل سایه چندان از هلالی «فراتر» نمی‌رود. چون در سطح فرمال ردیف هنوز کارکرد آیینی دارد. تصویر هنوز معنا را حمل می‌کند، نه مختل. زبان هنوز به خود شک نمی‌کند و غزل هنوز «قرار» دارد. حتی وقتی سایه می‌پرسد:  

 ای ماه با که دست در آغوش می‌کنی؟

این پرسش همچنان اخلاقی و عاطفی است و ساختار را نمی‌شکند حتی از واسوخت هم عقب نشینی کرده است. سایه در نهایت، با خطاب عاشقانه سنتی و همان پرسش‌های اخلاقی بی درگیر‌شدن با زبان، همچنان وفادار به نحو سنت می‌ماند هرچند موسیقی سایه پالوده‌تر و نرم‌تر است ولی این به معنای هنری‌تر بودن نیست.

غزل فروغ:

در میان فراوان غزل سروده شده در دو دهه ی سی و چهل، غزل فروغ در تجرید شگفت‌انگیز خود، نقطه‌ی آغاز کاربست عملی اندیشه‌های نیما در غزل امروز است. اگر نیما در سطح نظری، امکان دگرگونی زبان و نگاه شاعرانه را مطرح کرد، فروغ نخستین کسی‌ست که این دگرگونی را—نه در قالب شعر نیمایی، بلکه در بطن غزل—متحقق می‌سازد. هر چند فروغ در این ایستگاه توقف چندانی ندارد و در طی چند سال تا زمان مرگ زودهنگامش در شعرهای نوآیین‌اش، فراتر از این غزل می‌رود. اهمیت این غزل نه از بستر قیاس آن با فروغ متاخر در کتاب های تولدی دیگر ( البته این غزل هم به درستی در کتاب تولدی دیگر آمده)و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد که از منظر قیاس با شعر شاعران غزل‌سرای آن روزگار است. از این منظر، تک‌غزل فروغ را می‌توان لحظه‌ای دانست که «فرم تاریخی غزل» در برابر «آگاهی مدرن شاعر» ترک بر می‌دارد.

امروز، با تجربه‌ی خواندن چندین دهه غزل مدرن، ممکن است گفته شود که یکی‌دو بیت غزل فروغ —به‌ویژه بیت پایانی—می‌توانست پرداختی بهتر داشته باشد. اما این داوری، تنها زمانی منصفانه است که زمینه‌ی تاریخی شعر را در نظر بگیریم. پیش از این غزل، آنچه از غزل دهه های بیست تا چهل به ما رسیده، غزلی کهنه، تقلیدی و اسیر تکرار بوده است. پیشنهادهای نیما، هرچند در سطح نظری طرح شده بودند، اما هنوز راهی به کالبد پولادین شعر کلاسیک نیافته بودند. تنها نوعی مدرنیسم رنگ و رو رفته چون لعابی زننده چارپاره‌ها را بزک کرده بود.

می‌توان از منظر نقد تاریخی–اجتماعی گفت که برج‌وباروی کلاسیسیسم، از دور استوار و سالم می‌نمود، اما درون آن، زبان و تخیل شاعرانه دچار فرسودگی و بیماری مزمن شده بود. کافی بود به درون این حصار قدم بگذاری تا ببینی ساکنانش چگونه به تکرار تصاویر، ترکیبات و نحوِ ازکارافتاده خو گرفته‌اند.

در این میان، غزل‌های عماد، شهریار ، رهی و حتی سایه در بند همان سلسله ‌تصاویر و معیارهای شعر کهن باقی می‌مانند. «نسیم نیما» بر این متون نوزیده است. حتی نوسرایانی چون آتشی و اخوان، یا میان‌دارانی چون نادرپور، هنگامی که به غزل می‌رسند، به پوستی کهنه فرو می‌روند؛ پوستی نخ‌نما که مدرن‌بودن ادعایی آن را افشا می‌کند. این وضعیت را می‌توان با مفاهیم ریخت‌گرایی روسی اینگونه بیان کرد که زبان غزل در این نمونه‌ها هنوز از آشنایی‌زدایی ناتوان است و به عادت‌های ادراکی مخاطب تن می‌دهد.

غزل سایه در قیاس با غزل شهریار—که خود کوششی برای فاصله‌گیری از سنت است—این تمایز را روشن‌تر می‌کند. شهریار هنوز به‌روشنی درگیر بلاغت کهن، خودستایی شاعرانه و دستگاه استعاری تثبیت‌شده است. سایه در قیاس با او گامی به پیش نهاده، اما فروغ جهشی کیفی رقم می‌زند؛ جهشی که می‌توان آن را مصداق گذار از مدرنیته‌ی زبانیِ تقلیدی به مدرنیته‌ی وجودی دانست.

اقتراح ادبیِ آن سال‌ها—با حضور شاعرانی چون سیمین بهبهانی و نادرپور—نشان می‌دهد که وزن و قافیه می‌توانست دست‌مایه‌ی تجربه باشد، اما تنها در غزل فروغ است که این تجربه به «دگرگونی پارادایم» می‌انجامد. از این‌رو، تک‌غزل فروغ نه صرفاً یک پاسخ، بلکه نقطه‌ی عطفی در تاریخ غزل معاصر فارسی است: لحظه‌ای که غزل، برای نخستین‌بار، امکان زیست مدرن را به‌طور جدی تجربه می‌کند.

در چنین زمینه‌ای است که اهمیت بیت درخشان فروغ آشکار می‌شود:

تو دره‌ی بنفش غروبی که روز را
بر سینه می‌فشاری و خاموش می‌کنی

نحو کلام، امروزین است؛ تصویر، تپنده، زنده و پرخون. این تصویر نه حاصل تزئین بلاغی، بلکه نتیجه‌ی نگاهی پدیدارشناسانه به جهان است: جهانی که در آن، غروب یک مفهوم انتزاعی نیست، بلکه بدنی‌ست که «روز را در سینه می‌فشارد». فروغ از دریچه‌ی کلاسیسیسم تقلیدی به هستی نمی‌نگرد؛ او پویتیکایی نو بنا می‌نهد که در آن، زبان جایگاه رخداد تجربه است، نه صرفاً ابزار بازگویی آن.

اگر  غزل سایه و غزل فروغ را کنار هم بگذاریم، تفاوت سطح نه در «قدرت شاعری»، بلکه در چگونگی مواجهه با جهان آشکار می‌شود: فروغ پنجره‌ای نو به هستی می‌گشاید، سایه اما از همان پنجره‌ی قدیمی، با شیشه‌ای شفاف‌تر، به بیرون می‌نگرد.

بگذارید نگاهی دقیق تر به غزل فروغ بیاندازیم و نشان بدهیم چگونه در اینجا با گسست سنت‌های زبانی غزل روبرو می‌شویم.

هسته‌ی فرمال این غزل بر شبکه‌ای از تقابل‌های ساختاری استوار است که زنجیروار تکرار و گسترش می‌یابند:

سنگ / صدا،شنیدن / فراموشی، نوبهار / برگ‌های مرده، نوازش / ضربه، روشنی / سایه، نوشیدن / محوشدن.

این دوگانه‌گی‌های ساختاری  (Binary Oppositions)نه در پیکره‌ی مفهومی، بلکه در سطح واژگانی و تصویری ساخته می‌شوند. ساختار غزل، حرکت مداومی است از عنصر زنده به عنصر خنثی یا مرگ‌زده؛ یعنی هر کنشِ مثبت، بلافاصله با یک کنشِ خنثی‌کننده روبرو می‌شود.

همچنین اینجا با موسیقی کنشی کارواژه ها روبروییم که یکی از  ویژگی‌های درخشان فرمال غزل است. هر چند در ظاهر تکرار ردیف همان تکرار ردیف در غزل هلالی و سایه است اما فروغ اینجا کار بیش‌تری از کارواژه می‌کشد. از نگر ریخت‌گرایانه، این تکرار ریتم روانی یکنواخت اما خفه‌کننده می‌سازد. فاعل را فعال و مفعول را منفعل می‌کند. ساختار قدرت را در سطح زبان تثبیت می‌کند. شاید بتوان گفت «می‌کنی» تبدیل به ردیف پنهان سلطه می‌شود. زیرا هر کنش مثبت را با کنشی خنثی کننده خاموش و فراموش می‌سازد:

دست مرا که ساقهٔ سبز نوازش است

با برگ‌های مرده همآغوش می‌کنی

همچنین در غزل فروغ با ناسازنمایی تصویر  (Paradoxical Imagery)روبرو می‌شویم. تصاویر نه توصیفی بلکه ناسازنمایند:  «رگبار نوبهاری» در کنار «خواب دریچه»، «ساقهٔ سبز نوازش» در  هم‌آغوشی با «برگ‌های مرده» و «ماهی طلایی» شناور در «مرداب خون».از دید ساختارگرایانه، این تصاویر در یک نظام نشانه‌ای عمل می‌کنند که در آن هر تصویر، ضد خود را حمل می‌کند و زیبایی شعر از تنش میان دو قطب زاده می‌شود، نه از تعادل میان آنها . این تنش سازنده‌ی معنای شعر است.

دیگر ویژگی غزل فروغ از هم‌نشینی واژگانی  (Syntagmatic Density)به دست می‌آید. فروغ با کنار هم نشاندن واژگان ناهمخوان، چگالی ساختاری بالایی ایجاد می‌کند. به هم نشینی هایی همچون «دره‌ی بنفش غروب«و«ماهی طلایی مرداب خون « توجه کنیم. این هم‌نشینی‌ها باعث می‌شود معنا ثابت نباشدو هر واژه در میدان نیروی واژه‌های اطرافش دگرگون شود. این گونه‌ای بازسازی میدان نیروهای گرانشی و مغناطیسی در جهان بیرون است.

در بیت پایانی خودارجاعی نام  فروغ  (Textual Reflexivity)ویژگی دیگری‌ست که می‌توان برشمرد:

در سایه‌ها، فروغ تو بنشست و رنگ باخت

نام «فروغ» هم‌زمان اسم شاعر است و در همان حال نشانه‌ی نور است و چون عنصر زبانیِ درون متن کار می‌کند. از منظر ریخت‌گرایانه، این یک خودارجاعی متنی (Self-reflexivity) است؛ متن به سازوکار خود آگاه می‌شود و نور، در خودِ سایه مستهلک می‌گردد. هرچند می‌توان سایه را کنایه از هوشنگ ابتهاج (سایه) نیز دانست.

این غزل از نظر ساختار از شنیدن آغاز می‌شود و به خاموش‌کردن و سیه‌پوش‌کردن می‌رسد. دارای یک قوس نزولی ساختاری است؛ نه روایت، بلکه گونه‌ای افت تدریجی است در سطح نشانه‌ها.

اینجا برای بررسی چگونگی روایت، بد نیست به ردگیری فابولا (Fabula) یا همان طرح کلی داستان و شوژت (Sjuget) یا همان سوژه در غزل فروغ بپردازیم. فابولا  برابر «طرح زبرین» ست و سوژه  «طرح زیرین» و خود این دو واژه تقریباً معادل واژگان داستان و گفتمان است که توسط چتمن استفاده شده است. البته سوژه را می توان شکل‌بندیِ داستان در گفتمان دانست. گر چه باید پذیرفت هنوز همراهی کلی در کاربست این اصطلاحات در زبان فارسی نداریم.
فابولا یا همان طرح کلی،  شرح ساده رخدادهای اصلی داستان است  و سوژه  تقریباً شامل همه ی شگردهایی می‌شود که نویسنده به کار می‌گیرد تا روایت را بگوید. در سوژه می‌توان با پیش و پس‌کردن رخدادها، روایتی آشنا و نخ نماشده را به شکلی دیگر بازگو کرد و این پرداخت هنری شامل بیان رویدادها با ترتیب زمانی یا انتخاب زاویه دید یا آفریدن جلوه‌های تعلیق، رمز، ابهام و … می‌باشد.
در شعر، ردیابی فابولا و سوژه و گفتمان تا اندازه ای با داستان متفاوت است. اینجا می‌‌توان فابولا را در پی‌آمدن منطقی و ساده‌ی رویدادها (چه گفتن) دانست و سوژه را چگونگی سامان‌دهی، تأخیر، برجسته‌سازی و اختلال در ارائه روایت (چگونه گفتن).

در غزل فروغ ، گفتمان سوژه نه ‌فقط فابولا را می‌بلعد، بلکه آن را به راستی محو می‌کند. فابولای این غزل چیزی بسیار ساده و کلی‌ست در حد اینکه : من سخنم شنیده نمی‌شود؛ معشوق مرا فراموش می‌کند و رابطه به خاموشی می‌رسد. این فابولا آن‌قدر بدیهی و پیش پاافتاده است که ارزش روایی ندارد. اینجاست که پای گفتمان سوژه به میدان می‌آید.سوژه در غزل فروغ با سه ابزار اصلی کار می‌کند. نخست آشنایی‌زدایی شدید است از درگاه تصاویری همچون سنگی که صدا گوش می‌دهد ، «ماهی طلایی مرداب خون»  و«دره‌ی بنفش غروب» .این تصویرها روایت را جلو نمی‌برند، بلکه ادراک را می‌ایستانند. خواننده به ‌جای پی گرفتن پاسخ به «چه شد؟» مجبور می‌شود بپرسد: این را چگونه می‌بینم؟ او می‌ایستد تا تابلوی روبرویش را سیر کند و لذت هنری ببرد نه آنکه معنایی را بداند.

ابزار دیگر سوژه، تکرار مکانیکی افعالی همچون می‌کنی (ردیف) است که کنش‌ها را هم‌ارز می‌کند، تفاوت رویدادی را از میان می‌برد و زمان روایی را تخت می‌کند. چنانکه گویی همه چیز در یک آن و یک لحظه همزمان اتفاق می‌افتد در نتیجه این فرایند، کار و کرد «نخست» و «بعد» بی‌معنا شده  و فابولا ساکن و محو می‌شود. این محو شدن داستان در گفتمان یکی از تفاوت‌های ویژه پردازش اثر در داستان و شعر است.

بنابراین تعبیر «بلعیده‌ شدن فابولا» در دهان سوژه استعاری نیست؛ فرمال است. جایی که سوژه آن‌قدر بر دستگاه‌های زبانی تمرکز می‌کند که فابولا دیگر نه قابل بازسازی است، نه مهم و نه حامل معنا. در این غزل فابولا در متن حل نمی‌شود بلکه در فرم مستهلک می‌شود. سوژه چنان بر دستگاه‌های آشنایی‌زدایی و تکرار مسلط می‌شود که فابولا به حدّ صفر روایی فرو می‌ریزد.

این دقیقاً نقطه‌ی مدرن‌بودن فروغ است، حتی در قالب غزل، جایی که شعر دیگر «چه شد» نمی‌گوید، بلکه «چگونه گفته می‌شود» را به موضوع اصلی بدل می‌کند. به زبان اشکلوفسکی :هنر نه انتقال تجربه، بلکه دشوارکردنِ ادراک است. شاید یکی از نشانه‌های دانستن اینکه چه متنی به شعر رسیده است، این باشد که فابولا بشدت کمرنگ شده باشد و سوژه و گفتمان به یگانگی رسیده باشند.

در یک ارزیابی ریخت‌گرایانه، زیبایی این غزل نه در عاطفه‌ی عریان، بلکه در تکرار حساب‌شده‌ی افعال، تقابل‌های پایدار تصویری، پارادوکس‌های واژگانی، تسلط گفتمان سوژه و خودآگاهی زبانی متن است. غزل اینجا در قامت یک ماشین زبانی منسجم عمل می‌کند که هر جزء آن، جزء دیگر را خنثی یا تشدید می‌کند.

همچنین در بازگشت به واسوخت می‌شود افزود که در غزل هلالی، واسوخت در لحن است و در غزل فروغ در ساختار زبان.     

اینجا اشاره به غزل سیمین بهبهانی—که در همان اقتراح ادبی سروده شده—نیز می‌تواند بیشتر بر مدرن بودن غزل فروغ شاهد بیاورد:

شب چون هوای بوسه و آغوش می‌کنی

دزدانه جام یاد مرا نوش می‌کنی

عریان ز راه می‌رسم و پیکر مرا

پنهان به بوسه‌های گنه‌جوش می‌کنی

شرمنده پیش سایه‌ی پروانه می‌شوم

زان شمع شب‌فروز که خاموش می‌کنی

ای مست بوسه‌ی دو لبم، در کنار من

بهتر ز بوسه هست و فراموش می‌کنی

مشکن مرا چو جام که بی من شب فراق

چون کوزه دست خویش در آغوش می‌کنی

سیمین! تو ساقی ِ سخنی وز شراب شعر

یک جرعه در پیاله‌ی هر گوش می‌کنی

 
 هرچند این غزل، با وجود لطافت و سلامت زبانی، از بهترین‌های کارنامه‌ی زنده‌یاد سیمین نیست. با این حال بد نیست بدانیم در چه نسبتی با غزل سایه و فروغ قرار می گیرد.

در غزل سیمین عنصر غالب که سایر عناصر را سامان می‌دهد حرکت حسی-کنشی زبان است. در اینجا زبان نه سنتی/آیینی ست همچون غزل هلالی و نه تاملی/اخلاقی ست همچون سایه، بلکه بدنی،جاری و کنش‌مند است اما به ویرانی ادراکی که در غزل فروغ هست نزدیک نمی‌شود. کارواژه‌ها اینجا بدن‌مند هستند؛ گویی زبان «راه می‌رود».

ردیف اینجا نوعی کنش لذت‌بخش و زنده است. کارواژه‌ی «می‌کنی» که ردیف است اینجا جهان را گرم و متحرک می‌کند در حالی که درفروغ در کار میراندن و خاموش کردن ‌است. این تکرار در هر بیت، ریتم تنفس (بدن‌مند) را القا می‌کند و از تکرار سنتی فراتر می‌رود.

سیمین آشنایی‌زدایی نیز می‌کند، اما نه به‌صورت ناسازنمایانه‌ی فروغ. برای نمونه در «هوای بوسه و آغوش»، «بوسه‌های گنه‌جوش»، «سایه‌ی پروانه»، «شراب شعر» می‌بینیم که این تصاویر، تصاویری آشنایند، اما با جابجایی حسی تازه می‌شوند. این نوع آشنایی‌زدایی، ادراک را مختل نمی‌کند، بلکه تنها آن را تازه می‌کند. این تصاویر جام، شمع، پروانه، کوزه و ساقی نمادپردازی نمی‌کنند؛ بلکه تنها سطح حسی زبان را ضخیم می‌کنند.

مثلاً در این بیت:

شرمنده پیش سایه‌ی پروانه می‌شوم

زان شمع شب‌فروز که خاموش می‌کنی

نه با استعاره‌ی فلسفی روبروییم و نه با نمادی پیچیده، بلکه لحظه‌ی دیداری–حسی تصویر می‌شود.  

فابولا در غزل سیمین، روایت ساده‌ی وصل، غیبت، حسادت و لذت است و سوژه‌ی بدن‌محور با حذف فاصله‌ی اخلاقی و با جریان پیوسته‌ی کنش‌ها، گفتمان را پیش می‌برد. در اینجا برخلاف غزل فروغ، سوژه در کار زنده نگه‌داشتن فابولاست.

در این غزل، سیمین ساختار را نمی‌شکند بلکه آن را بدون فروپاشی زبان، بدن‌مند و زنانه می‌کند. اگر به حرکت غزل از بیت نخست تا آخر نگاه کنیم روشن است که فرم در خدمت فابولاست و هیچ جا داستان در شیوه‌ی گفتمان محو نمی‌شود. اینجاست که غزل همچنان در بند روایت کلاسیک می‌ماند و فراتر از آن نمی‌رود.   

همچنین از برابرنهادن غزل فروغ و غزل سیمین با همه‌ی زنانگی برهنه‌ی غزل سیمین، در می‌یابیم که فروغ بیش از «یک زن شاعر» است؛ او سوژه‌ای شاعرانه است که بی‌هیچ ادعایی، تنها با یک غزل، به مصاف چند نام بزرگ و مدعی غزل معاصر—شهریار، سایه، نادرپور،سیمین و دیگران—می‌رود و با فاصله‌ای معنادار، پیروز از این میدان بیرون می‌آید. این پیروزی، نه حاصل قدرت تکنیکی، بلکه نتیجه‌ی تغییر نسبت شاعر با زبان و جهان است.

می توان تک‌غزل فروغ را مادر غزل امروز فارسی دانست—به‌شرط آن‌که «غزل امروز» را با بازنویسی‌های هندی‌وار و تکراری و مقلدانه‌ی شماری از نوآمدگان ناآگاه یکی ندانیم. گفتیم هندی‌وار، و این بیت بیدل به‌درستی با یاد می‌آید:

افسانه‌ی وفایی اگر گوش کرده‌ای
یادم کن آن‌قدر که فراموش کرده‌ای

بیدل در این بیت که وزن و قافیه‌ی یکسان با غزل مورد بررسی دارد، با پارادوکس حافظه و فراموشی، به خودآگاهی زبانی می‌رسد؛ فروغ نیز، اما با مختصات مدرن، این خودآگاهی را به سطح تجربه‌ی زیسته می‌کشاند. از همین‌روست که تک‌غزل فروغ، پس از گذشت دهه‌ها، هنوز پیشنهاداتی کاربردی برای شاعران امروز دارد: پیشنهادهایی در باب صراحت، تنانگی، صداقت وجودی و رهایی زبان از عادت. این پیشنهادها که نه تکنیک محض ‌اند و نه نسخه‌ای برای همگان؛ ریشه در ذات شاعری دارند که «روح واژه» را می‌شناخت.

و در پایان، چه می‌توان افزود جز حسرت.که ای کاش فروغ  بیشتر می‌ماند و فرصتی فراخ‌تر می‌یافت برای پراکندن نفحه‌ی شعر—نفحه‌ای که تا هنوز، در متن غزل امروز، جاری است.

پایان

سینا سنجری